Irsinn Punkt

Wettbewerbsbeitrag für das NS – Dokumentationszentrum und Denkmal zur Bücherverbrennung am Königsplatz in München

Für das Konzept des Denkmals sind vier Eigenschaften maßgeblich:

1. Das Denkmal verwendet nicht das Buch in seiner physischen und symbolischen Präsenz und Abwesenheit, da es als Allegorie, Piktogramm und Skulptur zur beliebigen Geste werden kann.
2. Es weist auf die zeitenübergreifende Dimension der Bücherverbrennung hin und beschränkt sich nicht auf ein Datum. In Deutschland haben Bücherverbrennungen nicht nur an einem Tag stattgefunden, sondern sind ein Phänomen der Dauer. Das Denkmal ist somit nicht nur lokal wirksam, sondern erfasst die Bücherverbrennungen als Bewegung und Prozess, der mitunter heute auch noch wirksam ist.
3. Das Denkmal erinnert nicht nur abstrakt an die Geschehnisse, sondern enthält auch ein Statement, damit es nicht zum Teil des Inventars einer Stadtmöblierung verkommt.
4. An einem so bedeutsamen Ort wie dem Königsplatz in München, wo der Geist kulturhistorischer Höhenflüge der Menschheit durch die Museen und Universitäten und die städtebauliche Anlage herrscht, führt das Denkmal dem Geist seine größte Schwäche und Gefahr vor Augen. Das Denkmal wird so auch als Bedrohung formuliert, die jederzeit wieder stattfinden kann, denn der Geist ist immer anfällig für den Irrsinn.

In den gestampften Kiesboden vor den Stufen zum Eingang der Antikensammlung ist der vier Meter lange und ein Meter breite Schriftzug „Irrsinn.“ in einer klassischen Buchdruck-Typographie aus Stein in den Boden flächenbündig eingelassen.

Im Verhältnis zur Platzgröße sucht sich die Dimension des Schriftzuges seinen Bezugspunkt eher an der Größe des Rondells als einem Element der Gesamtstruktur als an der gesamten Größe des Platzes. Der Schriftzug ist wie eine Landkarte nach Norden ausgerichtet: West/Ost entspricht links/rechts, Nord/Süd entspricht oben/unten.

Der begehbare Schriftzug ist aus der Ferne kaum wahrnehmbar, weil er sich in seiner Farbigkeit nur leicht vom Boden unterscheidet. Um ihn dennoch gut lesen zu können, steigt man am besten auf die Stufen der Antikensammlung. Je nach dem Wissensstand des Passanten, Besuchers oder Interessenten erklärt sich der Schriftzug „Irrsinn.“ anders.

Der Schriftzug fungiert als Inschrift auf dem Platz, die zusätzlich die konkreten Orte und Zeiten aller deutschen Bücherverbrennungen als Inschrift trägt. Dieser Text im Schriftzug ist so verfasst, dass er auch international gelesen und verstanden werden kann.

Das Bodendenkmal entfaltet seine Wirkung nicht über die Größe der Ausführung, sondern über die Kraft des Wortes „Irrsinn.“ Formal bleibt es fast unsichtbar, so wie auch der Irrsinn so lange unsichtbar ist, bis er sein Zerstörungswerk beginnt. Irrsinn kann man nicht schön reden, nicht relativieren, kann man nicht im Positiven vereinnahmen, das Wort ist hermetisch, inkompatibel. Irrsinn ist der Gegensatz zur Vernunft. Irrsinn ist Irrsinn. Punkt.

Quäntchen Ich oder Maßstab und Dimension (Mensch: Ärgere Dich nicht!), 2018

Sheldon Cooper: „Hast du dich manchmal gefragt, wie die Menschen wären, wenn sie sich aus Reptilien statt aus Säugetieren entwickelt hätten? … Wie du weißt, sind Reptilien kaltblütige Lebewesen, ihnen fehlt die Fähigkeit, Temperatur zu fühlen. Aber sie bewegen sich schwerfälliger, wenn es kalt ist. Also würde der Echsen-Wettermann so etwas in der Art sagen wie: Zieht eine Jacke an, draußen ist es langsam.“ (Prolog aus „The Big Bang Theory“, Staffel 5)

Die Wissenschaft hatte es bisher immer geschafft, anschauliche Modelle für ihre manchmal schwer zu fassenden Erkenntnisse zu entwickeln. Doch nach Schrödingers Katze wurde es ruhig um populäre Wissenschaftsmodelle, wenn es um die Reisen in andere Dimensionen ging. Im Gegenteil: 32 Jahre nach Schrödinger baut man ein Atomium auf der Weltausstellung in Brüssel. Was die Wissenschaft denkt, führt oft lange Zeit ein nachweisloses Dasein und erst recht schwer zu visualisierendes. Zunehmend wird auch der wissenschaftliche Nachweis zum abstrakten Bild ohne Referenz zum Vertrauten. Die Lust an Erklärungsmodellen auch für das Unfaßbare bleibt dennoch erhalten. Auf dem Weg in die Weiten des Universums sowie in den subatomaren Kosmos bleiben Zahlen oft unsere letzten Vertrauten. Denn auch ein noch so elegantes Zeichen wie das der Zeta-Funktion kann den Unkundigen nicht davor bewahren, noch tiefer in die Nacht des Unvorstellbaren zu versinken. Sind sich die Wissenschaftler überhaupt im Klaren darüber, in was für schwindelerregenden Dimensionen für den Außenstehenden sie völlig selbstverständlich unterwegs sind, wenn sie mit den Zehnerpotenzen spielen? An was hält man sich noch fest, wenn sich alles aufzulösen scheint, wenn alles Vertraute, alle mühsam gelernten Gesetzmäßigkeiten keine Hilfe mehr bei der Orientierung sind?

Die Arbeit „Quäntchen Ich oder Maßstab und Dimension (Mensch: Ärgere dich nicht!)“ ist ein Gedankenmodell, daß der Frage nachgeht, wie klein ist wie weit und dabei zwei Ziele verfolgt: einmal durch die Größenumkehrung der Pikostrukturen einen Einblick in die Dimension der Forschungsrealität zu konstruieren und zum anderen dem wissenschaftlichen objektiven Modellen ein künstlerisches, auf Intuition und subjektive Interpretation bauendes Modell gegenüber zu stellen. Denn das Vergrößern der Verkleinerung bewirkt eine bessere Orientierung, obwohl auch diese Umkehrung an die Grenzen ihrer Vorstellbarkeit stößt. Zumindest stellt sich bei Vergrößerungen durch die Multiplikation mit einem bekannten Maßstab das Gefühl ein, zu wissen, was es zum Beispiel heißt, drei Sonnensysteme groß zu sein. In den Engen der Nano-, Piko- und Femtometeruniversen dagegen ist alles fremd, weil es außer dem Minus vor der Zehnerpotenz keine vertrauten Bilder und Analogien mehr zu unserer Welt gibt.

Das Modell zur Veranschaulichung ist ein aus 5 Mensch-Ärgere-Dich-nicht-Figuren bestehender, einem Molekül- oder Atommodell ähnelnder Haufen. Dieses Spielfiguren-Cluster, im folgenden auch Ludo-Cluster (von der Bezeichnung des zu Grunde liegenden Spiels abgeleitet) genannt, gibt es einmal in seiner Originalgröße als zweidimensionale Schablone in einer Stele an der Grundstückgrenze und einmal als überlebensgroße, 3 m hohe Skulptur 13 m von der Stele entfernt vor dem Eingang zum Gebäude.

Der Blick in die Welt der subatomaren Teilchen wird jetzt durch einen Größenvergleich ermöglicht, bei dem der Betrachter, um 10 Billionen Einheiten verkleinert, sich in einem quantenmechanischen Zustand befindend aus der subatomaren Welt herausschauen kann. Hier sind zwar die Protonen immer noch so klein wie Schneeflocken, aber es ginge noch kleiner. Denkt man sich nun die reale Welt um diesen Faktor vergrößert, denn Platz hat man ja im Universum, kann man jetzt die Skulptur gedanklich in den Weiten des Weltraumes abstellen.
Anhand der Schablone und der auf dem Rasen liegenden Skulptur, die man wie beim Daumensprung auf Größe und Entfernung schätzen kann, wird nun demonstriert, wie weit weg und wie groß die Skulptur in der „wirklichen Welt“ dann wäre, und wo die Skulptur dann stehen würde.
Dabei fungiert die Stele als Tür mit einem Quasi-Schlüsselloch, durch das wir um 1,8 mal 10⁻¹³ Meter verkleinert aus unserer Zehnbillionstel-Welt schauen. In dieser Welt wäre eine Figur des Ludo-Clusters 1,8 mal 10¹⁰ Kilometer hoch. Um sie dann auch noch durch das Schlüsselloch in Gänze sehen zu können, müßte sie 1,94 mal 10¹² km entfernt sein. Das sind 0,2 Lichtjahre oder 13.000 AE (Astronomische Einheiten, die Entfernung Erde–Sonne). Die gewaltige Größe entspricht etwa 300 Ausdehnungen unseres Sonnensystems.

Die Skulptur mit den fünf vergrößerten Mensch-ärgere-Dich-nicht-Spielfiguren ist aber nicht nur ein Platzhalter für die gedankliche Vergrößerung zur Veranschaulichung der Verkleinerung, sondern ist auch ein fröhlicher Kommentar auf die Mühen der Erkenntnisgewinnung. Die Anlehnung an ein physikalisches Modell ist frei erfunden. Ähnlichkeiten mit bekannten molekularen Strukturen oder Atommodellen wären rein zufällig und nicht beabsichtigt.

 

 

Im Verhältnis, 2017

Wettbewerbsbeitrag Kunst-am-Bau für den Neubau des Justizzentrums Bochum

In der deutschen Rechtsprechung kommt drei Begriffen eine besondere Bedeutung zu: geeignet, erforderlich und angemessen. Sie sind Ausdruck eines Rechtssystems, das die Grundrechte des Menschen im Strafrecht, im Zivilrecht und im öffentlichen Recht zur Bedingung allen juristischen Handelns erklärt. Das Verhältnismäßigkeitsprinzip wägt das richtige Maß für den Ausgleich zwischen den Zielen und den eingesetzten Mitteln ab. Die Folge ist die fragile Balance zwischen juristischer Nüchternheit und emotionaler Zustände. Jede noch so unbedeutende Aussage, jedes noch so unscheinbare Detail kann zu schicksalhaften Konsequenzen führen. Am Ende gibt es Gerechtigkeit im Sinne der Rechtsordnung, aber möglicherweise nicht für die Betroffenen. Die Anwendung der Gesetze im Sinne der Verhältnismäßigkeit und der Gerechtigkeit ist ein fortwährender Kraftakt, der sich immer wieder neuen Herausforderungen stellen muß.

Die Arbeit „Im Verhältnis“ installiert das Bild einer Balance. Weit in das Atrium hinein reicht ein solider Balken, der an einem Ende mittels eines Pfostens scheinbar gegen die Decke der umlaufenden Galerie in der zweiten Etage gedrückt und so in seiner Position gehalten wird. Auf dieser Konstruktion steht am freien Ende des Balkens ein Gefäß. Pfosten und Balken sind in dem gleichen roten Farbton. Der Pfosten steht leicht schief eingeklemmt, als würde es sich um eine temporäre Maßnahme handeln. Das Gefäß, eine glänzende, durchscheinende Vase schwebt über der Mitte des Atriums in 13 m Höhe. Mitten im Raum steht das Objekt einerseits sehr exponiert, andererseits auch etwas deplatziert. Der massive Balken gibt scheinbar unter dem Gewicht der leichten Vase nach. So zeigt sich ein humorvolles Bild zur Wirkung des Hebelarmes und der Kräfte, die zur Erhaltung der Balance notwendig sind.

Bedingt durch die leicht gebogene Form des elastisch anmutenden Balkens steht das Gefäß nicht ganz gerade und scheint dadurch selbst zu balancieren. Der Betrachter kann die bedenkliche Position der zerbrechlichen Vase sehr gut antizipieren. Der Verlorenheit des Gefäßes steht jedoch der benötigte Aufwand ihrer Anwesenheit an diesem Ort entgegen. Der Boden, die Decke des Gebäudes werden so zum Gegengewicht. Die Vase wird dabei zum Ausdruck sehr gegensätzlicher Zustände: exponiert in der Öffentlichkeit und trotzdem entrückt zu sein, leicht und doch nur durch massive Unterstützung getragen werden zu können.

Für die Architektur des Raumes bedeutet dieser Balanceakt, die Dimensionen des Atriums mit einer temporär erscheinenden Konstruktion in ein Verhältnis zu setzen. Die Leichtigkeit der Installation des im Raum schwebenden Balkens und die darauf balancierende Vase kontrastieren Fragilität, Spontanität, Beweglichkeit mit der klaren Ordnung eines gewaltigen Innenraumes. Wie zwei Extreme stehen sie im Verhältnis zueinander und zeigen von jeder Position des Raumes aus eine neue Variante ihres Spieles mit Offenheit und Geschlossenheit, mit Begeh- und Nichtbegehbarkeit, mit Funktionalität und artistischem Eigensinn, mit Vertrautheit und Fremdheit, mit Schutz und Freiheit, mit Flexibilität und Gewißheit.

Der Balken mit den Maßen von 15 cm Dicke, 50 cm Breite und
14 m Länge ragt leicht schräg etwa 7 m in den Luftraum des Atriums. Nur über 2,50 m berührt der Balken die Decke, bevor er sich scheinbar von der Decke löst und auf dem Stützpfosten ruht. Der Balken wird aus GFK (Glasfaserverstärkter Kunststoff) mit einer statischen Wabenstruktur im Innern sein. Die Lackierung ist matt und in dem roten Farbton der Deutschen Gesetzessammlungen.

Das Tor, 2017

Wettbewerbsbeitrag, Kunst am Bau, Neubau Bundeswehrfachschule, Karlsruhe

„Ich habe Dinge gesehen, die ihr Menschen niemals glauben würdet. Gigant­ische Schiffe, die brannten, draußen vor der Schulter des Orion. Und ich habe C-Beams gesehen, glitzernd im Dunkeln, nahe dem Tannhäuser Tor. All diese Momente werden verloren sein in der Zeit, so wie Tränen im Regen …“

Die künstlerische, stilisierte Überhöhung von dramatischen unvorstellbaren Erlebnissen im Film „Blade Runner“ trifft oft auch auf Soldaten zu, die heimkehren. Das Erlebte hat Dimensionen, die die Kraft haben, das Leben und Denken des zivilen Alltages in den Schatten zu stellen. Dennoch werden sie alle diesen Schritt von der einen in die andere Welt tun.

Die Arbeit DAS TOR benutzt zwei Bilder um diesen Übergang zu visualisieren: Das Rechenkästchen, ein kariertes Blatt und die Raumkrümmung, das Wurmloch. Eins steht für die Rückkehr zur Schule und die damit verbundenen Mühen des Lernens und das andere steht für eine von den populären Wissenschaften bis hin zum Science Fiction bekannte, aus der allgemeinen Relativitätstheorie stammende quantenphysikalische These einer möglichen Raum-Zeit-Verbindung zwischen zwei Orten. Zwei Extreme im Denken der Menschen. Beide bedingen sich. Das Rechnen als elementare Grundlage des Denkens und der Kosmos unseres Wissens.

DAS TOR ist die grafische Darstellung quadratischer Kästchen wie man sie von Schulheften, aber auch von den uns ständig umgebenden Rastern der Fugen, Zäune, Netze, Gitter und der architektonischen Strukturen kennt und wie sie uns täglich begegnen. Die Rechenkästchen begin- nen am Rand. Von da aus bis zur Mittellinie der Schiebetür beginnen sie sich sehr schnell und sehr stark zu wölben. Die Gitterlinien neigen sich so weit zueinander, daß sie sich in der Mitte scheinbar leicht berühren. Dabei bilden sie einen Horizont, eine endlos anmutende Tiefe.

Der Eingang zum Gebäude wird mit diesem Bild zu einer symbolischen Pforte. Das Bild wird zum Zeichen im Sinne einer Torgestaltung und verstärkt außerdem die Sogwirkung des Einganges. Dabei werden die ornamentalen Strukturen zu einer schematische Darstellung, die als Raumkrümmung lesbar ist. Diese Art der auf Text verzichtenden Beschriftung eines Einganges spielt mit ihrer zurückhaltenden und unauffälligen Erscheinung.

Das grafische Bild auf der Scheibe wird durch spiegelnde Linien erzeugt. Damit passen sich die Linien immer wieder aufs Neue den jeweiligen Lichtverhältnissen und Blickrichtungen an. Das Bild entsteht also nur durch das vor oder hinter dem Eingang befindliche und dementsprechend gespiegelte Geschehen. Von Innen wird es tagsüber als Schattenriß grafisch deutlich erkennbar, während nach Sonnenuntergang sich dieses Bild umkehrt. Das Bild im Bild, das Bild als Abbildung der Umgebung, das Bild als sich ständig veränderte Erscheinung und ihre damit einhergehende unterschiedliche Wahrnehmung ist der Verweis auf die Vielfältigkeit des Lernens, unserer Wahrnehmungen und Vorstellungen und der damit verbundenen Erkenntnisse.

 

Quäntchen Glück, 2017

Wettbewerbsbeitrag Kunst am Bau – Neubau Zentrum für Quanten – u. Biowissenschaften, Universität Ulm

Ähnlich wie im James Bond Film „Diamonds are forever“ (beim Einsatz zum Bau von Laser-Satelliten) ist der Diamant im Zentrum für Quanten- und Biowissenschaften, Ulm das zentrale Element. Während im Bond-Film die Diamanten für eine Laserwaffe gebraucht werden, sind sie im Institut Teil eines technisch-wissenschaftlichen Instrumentarium bei der Forschung. Gemeinsamkeiten im Film und dem wissenschaftlichen Arbeiten ist, dass der Diamant entgegen seiner Verwendung als wertvolles Schmuckstück unsichtbar bleibt. Das Vorhandensein des Diamanten ist hier nur durch seine Wirkungsweise innerhalb wissenschaftlicher Prozesse nachweisbar.

Dass der Diamant nicht nur als Schmuckstück, sondern auch als Arbeitsmaterial genutzt wird, zeigt neben Diamantschneidewerkzeugen zum Fliesen schneiden und anderen Gebrauchsgegenständen, die Nutzung des Diamanten in der Forschung am Institut für Quanten-und Biowissenschaften in Ulm. Die Nutzung der besonderen Lichteigenschaften in der Quantenwissenschaft im Gegensatz zu seiner extremen Härte führt den Stein zu seinem ursprünglichen Wert zurück.

Die Prinzipien der Quantenphysik sind dadurch bekannt, dass damit Zeit- und Raumzusammenhänge untersucht werden und daraus wissenschaftliche Ergebnisse resultieren, die unserer Anschauung und Alltagserfahrung widersprechen. Isoliert man Zustände eines Systems von seiner Umgebung, können sie als Einzelzustände zerlegt, überlagert wieder einen möglichen und stabilen Zustand des zuvor differenzierten Systems ergeben. Wie am Beispiel Schrödingers Katze wird damit ein paradoxer Zustand wahrscheinlich, bei dem die Katze gleichzeitig „tot“ und „lebendig“ ist. Das äquivalente philosophische Gleichnis wäre Buridans Esel. Auch hier führt die eine wahrscheinliche Situation theoretisch zu einer anderen unwahrscheinlichen.

Die Arbeit Quäntchen Glück nutzt das geplante Fugenraster im Foyer des Erdgeschosses. Dabei werden die Fliesen in ihrer Größe halbiert und eine etwa zehn Millimeter breite Fuge eingeführt. Dieses Fugenbild zieht sich über die gesamte Fläche des mit Betonwerkstein ausgelegten Foyers. An einer zentralen Stelle möglicher Wege durch die Nutzer des Gebäudes wird ein imaginärer Punkt gesetzt. Zu diesem Punkt laufen die Linien im Radius von zwei Metern dicht zueinander. Während die Fliesen im Zentrum kleiner werden, sind sie am Außenrand größer bei gleichbleibender Fugenbreite.

Aus bestimmten Blickwinkeln stellt sich dieser aus etwa fünfhundert speziell geschnittenen Betonwerksteinen Boden als Ornament, als Wellenlinien oder als optische Illusion dar. Die optische Illusion scheint den Raum zu deformieren, als ob der Boden dort nicht gerade ist, sondern eine Delle hätte. Vier Steine bilden das unmittelbare symmetrische Zentrum, ein Stein davon ist als schwarzglänzender Edelstein ausgeführt.

Die Wirkkraft liegt im Zentrum mit einer optischen Täuschung, die aber einen Erkenntnisgewinn in sich trägt. Dieser zeigt uns, dass das was wir sehen, nicht unbedingt das ist, was es ist oder sein kann. Die Katze ist wahrscheinlich in zwei Zuständen gleichzeitig.

Es geht in dieser Arbeit darum zu zeigen, dass mit wenigen Mitteln, das mit lediglich der Änderung des Fugenbildes, eine scheinbare Umwandlung des Raumes zu erreichen ist. Eine Gravitationskraft, die scheinbar auf den Boden wirkt, und ihn scheinbar nach unten zieht. In diesem vermeintlichen Loch ist ein schwarzer Stein, der einen Verweis auf einen besonderen Stein, den (schwarzen) Diamanten gibt.

 

Anhaften am Das, 2017

Gründe, die zur Aufgabe einer Suche führen, folgen nicht immer einer rational nachvollziehbaren Argumentation. Die Verknüpfung von Mißgeschick und nicht mehr ganz einfach rekonstruierbaren Ereignisketten beenden dann zum Beispiel das Vorhaben weiterzugraben, weiterzutauchen, weiterzulesen, weiterzusuchen. Im Zeitalter der Hochtechnologie und der ungebremsten Wahrheitsfindung, dem Bezwingen der letzten Regionen Terra incognita, der ständigen Wortmeldungen zu ehemals ehernen Geheimnissen ist das zwar eine seltene und unvorstellbare Angelegenheit, aber es kann vorkommen.

Die Konstruktion einer gescheiterten Suche ist die Konstruktion einer Sehnsucht nach Unerklärbarkeit oder auch Undenkbarkeit. Das Undenkbare als poetischer Ort trifft auf eine durch und durch bekannten und eindeutigen Raum.

Auf dem Acker der Veranstaltung steht ein einsames Rohr, daran hängt ein Baggerarm mit Baggerschaufel. Die losen Enden der Hydraulikschläuche lassen vermuten, daß der Arm unter größter Gewalteinwirkung vom Bagger abgerissen worden ist.

Stoff aus Licht (oder Politik der Pause), 2017

Wettbewerbsbeitrag für die neue Cafeteria der Verwaltung, Deutscher Bundestag

Der Vorhang zieht sich durch die Kunst- und Kulturgeschichte der Menschheit wie ein roter Faden. Von den antiken Darstellungen bis zu aktuellen Ausstellungen wird der Vorhang in der Kunst immer wieder neu bearbeitet, inszeniert und interpretiert. Er ist elegante Verhüllung oder wertvoller Rahmen, er erhöht die Bedeutung und den Wert eines Gegenstandes oder Ortes, er ist die flexibelste und effizienteste Trennung zwischen Räumen, zwischen Innen und Außen, zwischen dem Davor und dem Dahinter. Vorhänge sind mobile Skulpturen, bei denen der Rhythmus des Faltenwurfs immer wieder neu mit Licht und Schatten spielt.

Stoff aus Licht: Zwei Vorhänge stehen in einem gegensätzlichen Verhältnis. Ein Vorhang erscheint als fotografisches Motiv in der Scheibe der Fensterfront. Glas wird zu Stoff. Ein Stoffvorhang entlang der Wände des Mittelblocks ist mit dem Bild eines von einer Ornament-Glasscheibe verdeckten Vorhanges bedruckt. Stoff wird zu Glas. 

Politik der Pause wird in der Pause der Politik gemacht. In diesem Sinne gibt es keine Pause. Die Politik sieht sich zunehmend auf einer Bühne, auf der nie der Vorhang fällt. In der neuen Cafeteria der Verwaltung des Bundestages wird das anders. Auf der Bühne befindet sich hier der Vorhang selbst. Inszeniert als gläserne Verhüllung, scheinbar als Glas und scheinbar als Stoff. Die Dinge sind eben nie wie sie scheinen. Zerbrechlich ist der eine, unzerbrechlich der andere. Beide spielen mit dem Licht, bildhaft und wirklich.

Es liegt nahe, an einem Ort, an dem es einst Theater und bürgerliche Wohnungen gab, an dem es wieder um Repräsentation und Offenheit, wie auch um Abgeschirmtheit und Sicherheit geht, das Thema des Vorhangs aufzugreifen. Einerseits geht es dabei konkret um den Erhalt der Transparenz der Fensterfront, Licht von draußen hereinzulassen und andererseits um einem Ort Intimität und Ruhe zu gewähren. Durch das Thema des Vorhanges wird die Frage des Sichtschutzes genauso berührt wie die Frage nach einer bestimmten Atmosphäre im Raum.

Die farbig reflektierende Oberfläche des Glases spiegelt in den unbearbeiteten Flächen den jeweils gegenüberliegenden Raum. Die fotorealistische Übertragung erzeugt ein Vorhang-Tromp-l’œil, das sich je nach Blickrichtung farblich verändert. Das Zusammenspiel von Spiegelung, Reflexion und graviertem Bild des Vorhanges verdeckt immer wieder anders Innen- und Außenraum. Zu unterschiedlichen Tageszeiten und den damit verbundenen veränderten Lichtsituationen verändert sich das Bild auf beiden Seiten der Glasfront.

Die Gestaltung der Möblierung schließt sich dem zurückhaltendem durch den Vorhang bestimmten Ambiente an. Im Sinne einer politischen Geschichte, die sich auch durch Design in ihrer jeweiligen Epoche äußert, werden unterschiedliche Sitzgruppen, Tische, Stühle  und Lampen kombiniert. Ihre zeitgeschichtlichen Referenzen sind eindeutig und beziehen sich auf konkrete Orte und historische Momente. Sie spielen aber auch mit den Begriffen „Runder Tisch“, „Stammtisch“, „Grüner Tisch“ oder „Lange Bank“.

 

 

Fahrbereitschaft, 2017

Wettbewerbsbeitrag „Modulare Unterkünfte für Flüchtlinge“  

Zentrale Idee von Fahrbereitschaft ist die Umkehrung eines Kunst-am-Bau-Projektes an einem bestimmten Standort.

Statt Kunst-am-Bau in oder an den modularen Unterkünften zu installieren werden die Bewohner der Unterkünfte zu Orten mit Kunst-am-Bau in Berlin gefahren.

Kunst am Bau verläßt die Rolle als erhabener Überbringer einer künstlerischen Geste, als Zeichensetzer eines letzten künstlerischen Wohlklangs in einem architektonischen Kontext und begibt sich auf den Weg, setzt sich den Mühen der Vermittlung selbst aus und wird somit zum dynamischen Botschafter seines Wesens.

Ziel ist es, den Menschen auf der Flucht die Bedeutung des Kontextes von Kunst und Geschichte, von Kunst und Politik, Kultur und Glauben, von politischen und sozialen Abläufen in Berlin am Beispiel von Kunst-am-Bau im öffentlichen Raum unterhaltsam und lehrreich nahe zu bringen. Um damit wiederum Hilfe bei der Orientierung an ihrem Aufenthaltsort zu gewähren. Angesprochen sind Erwachsene genauso wie Kinder, Familien genauso wie Einzelstehende.

Fahrbereitschaft nimmt ein für geflüchtete Menschen bekanntes Bild  – den Bus – auf und kehrt die Symbolik der Flucht um in einen positiven Start in der neuen Stadt. Der Bus ist Transportmittel, Projektraum und soziale Skulptur. Er wird dabei zu einer sich dynamisch verändernden Skulptur, zu einer Verbindung zwischen Alltag und Kunst-am-Bau, zwischen Menschen und Kulturen, zwischen Transit und Ankunft.

Die Idee, die Menschen aus den Unterkünften zu Kunst-am-Bau-Führungen einzuladen, ist zentrales Anliegen. Ein Minibus wird in die Obhut des gemeinnützigen Vereins Fahrbereitschaft e.V. gestellt, der über vier Jahre 100 Fahrten jährlich organisiert und durchführt. Der Bus ist ein Kunstobjekt, das über den Zeitraum seiner Benutzung zum Projektor und zur Projektionsfläche wird. Seine Wiedererkennbarkeit im Stadtbild und seine Präsenz an Orten verstärkter künstlerischer Aktivitäten (Gallery Weekend, Berlin Art Fair usw.) sind Teil der Absicht, als Botschafter für das Projekt zu agieren, an seine Aufgaben zu erinnern und das Netzwerk zu erweitern.

Die Fahrten zur Kunst am Bau in Berlin folgen dem Prinzip der kuratierten Kunstvermittlung. Das heißt, der Künstler und der Verein laden KünstlerInnen, KunstkritikerInnen, KunstwissenschaftlerInnen und SchriftstellerInnen ein, um jeweils eine Tour mit vier bis sechs Stationen durch die Stadt auszuarbeiten und einmal durchzuführen. Die jeweilige Tour wird dokumentiert, aufbereitet und dient später als Fahrplan für weitere nach dem Verfasser benannten Touren, die dann eigenständig von den Mitarbeitern des Vereins durchgeführt werden können.

 

und, 2016

Wettbewerbsbeitrag für die FU Berlin

Der Ausgangspunkt von „UND“ besteht in der Gegenüberstellung von Begriffen, von Themen, von Gegenständen, von Orten und von Zeiten. Anhand von jeweils einem Gegenstand im Innen- und im Außenraum, der jeweils eine Form der Betrachtung darstellt, werden Verbindungen zwischen einem Treppenhaus und dem Wiesengrund, zwischen tief und eben, zwischen beschriftet und unbeschriftet, zwischen vorher und nachher, zwischen dem Abwesenden und dem Anwesendem, zwischen dem Konkreten und dem Gedachten und zwischen Wissen und Erkenntnis geschaffen. Es wird ein Bezug beider Objekte zu ihrem jeweiligen Standort hergestellt, der wiederum Ausdruck ihrer relationalen Möglichkeiten an sich ist. Es geht um Gegensätzliches und um Unterschiedliches als Teile eines gemeinsamen Ganzen.

Im Treppenhaus der Fächer Vorderasiatische Altertumskunde und Islamwissenschaft befinden sich zwei um den Faktor 14 vergrößerte DIN A4 Papierblätter aus Aluminium. Sie sind nicht beschriftet und blendend weiß. Ein Blatt befindet sich in der obersten Ebene und löst sich scheinbar von der Wand. Das zweite Blatt ist bereits nach unten geschwebt und berührt beinahe den Boden des Treppenhauses. Es sind wie zwei Phasen einer Bewegungschoreographie, Lösen und Halten, Schweben und Liegen.Auf dem Rasen am Rand des Wiesengrunds liegt ein um sein vielfaches vergrößerter Holzsplitter in Bronze. An den durch die Vergrößerung gut sichtbaren Fasern befinden sich gut lesbare Begriffspaare. Die wuchtige Erscheinung des Splitters erinnert an einen Felsstein, die vergrößerte Holzmaserung an Gesteinsschichten und Sedimente.

Wichtige Begriffspaare des Konzeptes (Auswahl): unbeschrieben und beschriftet, Artefakt und Reflexion, Gedanke und Gegenstand, das Eingeschriebene und das Unbenannte, das Einzelne und das Serielle, Inschrift und Notiz, das Flüchtige und das Aufgeladene, das Bewegte und das Statische, Distanz und Nähe, Schichten und Stapel, Holz und Papier, abstrakt und konkret, minimalistisch und narrativ, vergrößern und skalieren, leicht und schwer, schwebend und liegend, oben und unten, innen und außen

Begriffspaare für den Holzsplitter (Beispiele): Logik und Rhetorik, Metapher und Konstrukt, Abdruck und Verweis, Spur und Verschwinden, Deixis und Entzug, Materialität und Räumlichkeit, Imagination und Projektion, Markierung und Verweis, Sprache und Schweigen, Irrationalität und Wunschvorstellung, Aufmerksamkeit und Partizipation, Dispositiv und Zeichen, Absenz und Präsenz, Referenz und Referenzlosigkeit, Übergang und Transformation, Aktualität und Affekt, Abstand und Nähe, Wahrnehmung und Glaube, Zeit und Dichte, Sinnlichkeit und Sinn, Sichtbares und Berührbares, Dynamik und Augenblick, Wissen und Erkenntnis, Ethik und Ästhetik, Repräsentation und Referenz

Ziel ist es für die Erarbeitung der Begriffspaare die Lehrenden und die Studierenden mit einzubeziehen. Wichtige Themen und Begriffe können hier verewigt werden. Durch das Ein- schreiben der Lehrinhalte in Bronzefuß entsteht ein gegenwärtige künstlerische Momentaufnahme universitärer Diskurse.
Der vorliegende Entwurf zeigt eine rein simulierte Wirklichkeit, ein Stereotyp eines Holzsplitters. Die Form des Splitters könnte aber auch eine Referenz auf einen vorhandenen Splitter in der Sammlung der Freien Universität sein. Die Verbindung zu einem realen Gegenstand ist möglich.

 

Das Ding, 2016

Wettbewerbsbeitrag für das Bundesamt für Strahlenschutz in Salzgitter

Strahlung

Strahlung ist überall. Man kann ihr nicht ausweichen. Obgleich die Hauptaufgabe und der damit begründete zentrale Standort des Bundesamtes in der Bewältigung der Atommüllentsorgung recht eindeutig zu sein scheint, macht das universelle Vorhandensein von Strahlung in allen Lebensbereichen die Idee des Schutzes vor Strahlung zu einer komplexen Angelegenheit. Es besteht zwar weitestgehend Einigkeit über die Gefährlichkeit bestimmter Strahlungsarten. Damit trägt die Bundesbehörde die Verantwortung zur Vermeidung von Schäden durch einen unsichtbaren Feind, aber sie hat auch die Verantwortung, Regularien für Strahlung zu finden, die sich bei ihrer Nutzung positiv auswirken. Strahlung dient genauso zur Zerstörung kranker Zellen, wie zur Stärkung des Immunsystems. Oft entscheidet die Dosis, ob die Strahlung schädlich ist oder nicht. Einerseits ist Strahlung nicht greifbar und unsichtbar, andererseits messbar und kontrollierbar. Diese scheinbaren paradoxen Wirkmechanismen und der Umstand der Unsichtbarkeit lässt dem Thema Strahlung viel Raum für Spekulation und Verschwörungstheorien. Auch hier ist das Bundesamt ein staatliches Regulativ.

Zierkürbis

Der Zierkürbis nimmt mit seiner bizarren und naturgewollt komischen Form in ironischerweise Art und Weise Bezug auf die Sorgen und Spekulationen der Bürger. Zugleich ist er Mahnmal einer schützenswerten Natur. Eine weltweit genutzte Kulturpflanze, die wohl im Gegensatz zum Menschen am wenigsten durch den Einfluss schädlicher Strahlenbelastung gefährdet wäre, wie auch die Natur insgesamt. So erinnert der Zierkürbis daran, dass es letztlich ganz einfach um den Fortbestand organischen Lebens geht. Er versinnbildlicht in mehrfacher Hinsicht das Schützenswerte. Ein frecher kleiner Klops, der das Fremde, das Unheimliche, das natürlich Unnatürliche, das Besondere, Normale und Banale, das Abnormale und das Exotische darstellt. Der Zierkürbis ist selbst schon eine Art naturgemachtes Kunstwerk. Er ist nicht nur das Ergebnis einer alten Gartenkultur und repräsentiert eine Erscheinungsform unzähliger Spielarten der Natur, sondern auch ein ritueller Begleiter durch die Jahreszeiten und damit Bildträger für die Bedeutung des Wechselspiels von Kultur und Natur.

Zur Zierde

Kunst will hier im direktesten Sinne Zierde sein. Der Zierkürbis trägt die Aufgabe bereits im Namen. Die Skulptur übersetzt die Besonderheit eines landwirtschaftlichen Produktes in ein nachhaltiges Bild aus Metall. Der silberne Aluminiumdruckguß versinnbildlicht das Schützenwerte, steht aber auch für Vielfalt und die damit verbundenen unterschiedlichen Erscheinungsformen. Die Skulptur ist rätselhaft und fragt nach den Zusammenhängen. Das Abwegigste wird plötzlich zum Naheliegendsten. Was die Bundesbehörde mit ihrer Arbeit auslöst, ergänzt die Skulptur: Fragen, auf die es verschiedene Antworten gibt, Diskussionen um Ursachen, für die es unterschiedliche Gründe gibt. Künstlichkeit ist kein Privileg der Kunst, so wie Strahlung kein Privileg der Wissenschaft ist.
Kunst legt hier nahe, daß Wissen allein oft nicht der einzige Weg ist, um die Aufgaben, die Sorgen und die Spekulationen um die Sicherheit vor Strahlung kompetent zu bewältigen. Vor dem Hintergrund manchmal nicht exakt bestimmbarer kausaler Zusammenhänge erzeugt der Zierkürbis ein Moment der Irritation, der Verwunderung und der Heiterkeit. Ein Wesen aus einer anderen Realität

Ort und Ausführung

Aus dem Raster der neun Bäume auf dem Vorplatz wird ein Baum entfernt. An dieser freien Stelle liegt die silbern glänzende Skulptur des Zierkürbis. Er ist mannshoch. Seine Oberfläche ist mattiertes bis glänzendes Aluminium. Sein Stiel verschwindet im Platz an der Stelle, wo vormals der Baum stand. Der Zierkürbis scheint blattlos aus dem Boden gewachsen zu sein. Seine Anmutung bleibt trotz der realistischen Vergrößerung eines originalen Zierkürbis kühl und künstlich, was durch die metallene Oberfläche verstärkt wird. Eine seltsame, amorphe Preziose, die an heiteren Tagen mit dem Sonnenlicht spielt.

Optional ist es auch denkbar, die Skulptur an anderer Stelle in den Boden zu pflanzen. Mit reduzierter repräsentativer Kraft, aber nicht weniger zur Freude des Betrachters könnte der Zierkürbis „Das Ding“ auch in einem der Innenhöfe des Neubaus erscheinen.